市环卫处将采取日常检查、抽查及专项检查方式对各地区城乡环境卫生整治情况进行阶段检查验收,对检查验收结果、整治不力的点位和责任主体将进行通报和问责.

作者/哈维尔·佩雷斯·巴里卡莱

“艺术”这个概念是有时效性的,”艺术”承受了难以想象的救世功能,充当了人类进化史丶宗教史及道德沿袭的重任,是一股重要的文化力量;今天艺术的这个大柜子已经不能装下这无限的相加,艺术仍是不可救渎但葡伏在柏拉图式的洞穴里。

《K.S.T. No. 5 唯博邑》布面油画 80x80cm 2014.1.12

艺术是随着新时代、新材料等的新发展和新成果而演绎出新思维。对现实的理解已经不能停留在过往己知的”物质世界”里,而是构筑一个虚拟世界,但却是”精神的物质世界”。今天的艺术,可能更需要讲述的恰恰是”自己”,不能老习惯不改,不能依然在我们认为真实其实并不真实的现实中陶醉,而要改变我们”看世界”的方式,要改变”准则”,因”准则”时间长了就成套路,找寻和构建另一个精神资源来源或艺术是需要不断转型的、分裂的、催化的文化活动。

一一徐浡君

《K.S.T.No.33小红地》布面油画 80x80cm 2014.10
《K.S.T.No.74 大糯黑》布面油画 80x80cm 2016.3.27
《K.S.T.No.75 大糯黑》 布面油画 100x100cm 2016.4.1

读者们可想象一张地图。你在心情愉悦的情况下打开一张地图。这张在你的凝视下的地图在渐渐变大,就像一只棘皮动物——海星那样,始自一个碎片、任意一个碎片以一个对称圆形物的方式渐渐地扩展、变大。这其实是一个关于梦想的比喻,即部分来自于全部。当这个梦想属于画家时更具野心:一次又一次地,当有人说油画不能打破它形式上的障碍,障碍消失了;当有人说绘画没有界限,绘画国度的国境线就被挑战了;当某种艺术形式的拓荒者人头济济,已栖居扎根的移民就会渴望返回。我们记忆的地图如同海星那样慢慢以过去为圆心向我们的现在慢慢展开。过去与未来的关系是绘画的一个中心,也是一条用于凝视徐浡君(中国云南,1964年生)作品的精确的轴,他的很多作品都是诞生于这种时间差中。这种时间差有时候像天象那样又神秘又伴随着破坏性。而这种破坏性,在创作中表现出来的这种破坏性正是徐浡君表现力的所在,是他在路上的家,他跨越在国境线上的祖国。

《K.S.T.No.77 大糯黑》 布面油画 100x100cm 2016.4.4

读者们,去想像一张地图。在这张打开的地图上有一些枝枝蔓蔓的地形构造,但这些不属于某个人,属于那些说“这里”的风景们——就像我们所有的说话者都说“我”那样。想象一下与我们通行有关的记忆,这种记忆指向你的前方,同时又指向着你的后背,一步一步地以某种不规则的方式慢慢扩展着,令人不快的是,它是非个人的。记忆没有腿,但它会将我们拖曳至现在的深处,因为当我们向后看时,我们只能从“这里”开始,从“这里”凝望那个不存在的向我们迄迤而去的过去。因此,过去有双层皮肤,两种触觉:一个过去指向现在,一个过去指向非现在。

《K.S.T.No.78 大糯黑》 布面油画 100x100cm 2016.4.5
《K.S.T. No.93 大糯黑》 布面油画 120cmx120cm 2017
《K.S.T. No.94 大糯黑》 布面油画 60.5cmx122cm 2017

读者们,去绘制一张记忆的地图。记忆许给你的一个远景,包括那些最为隐秘的信息和最为顺从的感情与感觉。我们的一切解释都来源于眼睛,因为人始自于眼睛,其他的都是些材料,它们没有回应能力又饶舌。我们通过眼睛观看,也通过眼睛来确认。我们有视觉的精明机警和当下的清晰透澈,但回忆却认为在我们说出之前一切都是它给我们的。慢慢地就这样我们有了这样一种认识,即为我们所有的这个“这里”其实是记忆的一个花招,因为记忆有要追上别的更多的记忆的压力,即将来,因而它必须给自己一个定位。徐浡君将这两者都统一起来了,即过去和现在,也就是说,通过这两者他得到了未来。记忆是一个被想象力占领过的领域,为什么会被想象是为了我们出现在那里以及我们需要想象。在徐浡君的这组《喀斯特》中,风景是其主角,因而这些笔触都是非常直接的,几乎是粗鲁的,门铃式的,也就是说,他的表达非常强劲有力。有时候这种强度和力度会集中于同一种笔触,有时候则相反。色调上的用力过度以至于让画中的光线变得不可亲近。徐浡君试图通过这些已经落实在画布上的尝试来总结绘画的表情。实际上这既是画家对栖居着他的那片土地的总结,也是对他自己的总结——在他的这一系列的作品中,我们总能看一条隐隐约约的似乎是耸立起来的能让人看到各种绘画的边境线。

《K.S.T. No.95 大糯黑》 布面油画 120cmx120cmx2 2017
《K.S.T. No. 97大糯黑》 布面油画 80cmx800cmx2 2017

读者们,现在我要挑战你如何避开你的记忆。但这是一个不可能的游戏。因为我们被线条和风景的其他形式所包围,以无记忆的视角进入徐浡君的作品必然会让我们到达一个舒适的所在,那儿一切事物都在坍塌,世界在漂浮着,无法触及,在那儿连消极被动的事物都在运动。但这一切是真实的,因为围绕着我们的记忆都是一些已经完成的现实。对徐浡君来说这些他能够一次又一次地重复的主题和它背后的寓意,是因为他掌握了一种绘画技术上的多样性,通过它能让我们更好地理解实际上是单调地在重复的风景有不重复的图景世界,尽管它的深处可能也仅仅是被我们所承认的事物形式上的差异。不过无须操心这个,因为理解和欣赏风景并没有固定的程式。我们习惯于在人群中生活,因而有时候人们离自己的内心比他所认识的其他人更远。我们的内心是一个不稳定的怪物,有时候就像涌动的海浪需要的一个稳定的基石和靠山。这个基石和靠山我们姑且将其称为“内心的近邻”,这个近邻也是一个文化距离的语义关系学概念。也就是说,我们与我们的同伴的距离意味着不同的语境。同理,在绘画中,绘画主体与自我疏离这种关系也经常用于观测画家的思考距离。

《K.S.T. No.100 大糯黑》 布面油画 120cmx120cm 2017

如同我前面所写的,过去没有腿,过去不可描绘,或者说得好听点,过去已经和现在杂糅在一起了。如今在我们身上所发生的过去与现在建立起来的这种关联更有力量,因为这种关联是一种持续的永不停歇的力量,是一种激情昂扬的牛顿第三定律的产物。绘画的力量蕴藉在想象中,蕴藉在生活中,蕴藉在过去和现在的存在之中。如果一位画家的作品依仗描绘过去而脱颖而出,毫无疑问他会是一个才华可圈的画家,如果他是个以出色地描绘现在的画家,那么他作品就会有某种寻找激情线索的趋势。徐浡君艺术疆域的轮廓线碰上了不稳定的,貌似确定的,或者说精确地混乱的边境线,但他所构画的世界并非非现实。徐浡君使用的是他现在仍在居住着和生活着的故乡云南的现当代现实,这个地域对一个欧洲人来说有点像某篇拉美作家的散文,有一点点夸张,有一点点那么不合时宜,但了一旦走近你会发现与其说不合时宜,不如说这正是她的一种精确的表情。徐浡君描绘的并非是一个魔幻现实。他也没有强行向观众展示那些奇异的、偶然的事物,展示不合时宜的和吸引人眼球的回忆。他绘画的边境线位于这些事物当中。

《K.S.T. No.19 A 唯博邑》绝版木刻 70x70cm 2016

就如被称作过去的事物总想成为将来,风景也想将这种思路延续下去。因而风景中那些被刻意拔起的高高耸立的部分,那些被可能是气候和人类活动扭曲的路和山的线条与轮廓都是时间的居民。它们和时间本身一样持续存在于一种矛盾状态中。因此徐浡君并非孤零零,他生活在一个眼睛能够看得到的一直存在着的也不会被删除的地方和环境中。

《K.S.T. No.81 大糯黑》 绝版木刻 70x70cm 2017

遵循着中国线条的经典,或者说,完善着从书法分离出来的同时也是束缚的线条的意义和形式,在结束中国卷轴室内风景画时代之后,这位画家仍旧为我们保存着能让我们兴奋得精神失常的中国传统画的视角。我们西方人习惯于把视角看作是一种逃避,包括立体主义,它们不过是用一个固定的点——“观看”的那个点来逃避另外那些我们不想描绘太多的事物。因而之后的种主义,或者说各种逃避都与观看方式有关。比如:抽象派,立体主义,德国表现主义。中国画是在笔触和视角之间找到了一个端点,这个端点与视点并不是同一个概念。笔触在大师们的绘画中都有其重要的价值,在凡高那儿笔触是他的雕塑,在罗斯科那儿笔触是他的中轴线。徐浡君没有否认自己与这个荷兰人的关系,他与这位大师不仅仅在处理风景的方式上,在笔触与叙述,秩序与激情之间的关系的处理上也有着某种相似性。激情和他画布的图像试图让这位艺术家赤身裸体。并非出于对纯真的敬意,而是一种职业性认识,徐浡君描绘矮山上那些庄稼的花朵或者让水面上的反光就让它停留在画布的空白之处。西方绘画中的线条来自于中国,因为在“绘画是感觉”之前中国书法实际上就是绘画。中国传统视角目前对我们这些西方人来说已经越不越奇怪了,然而,在徐浡君有幸占据的那个地方,仍旧有一些东西需要我们去征服。中国传统画认为绘画中应该有一个用来叙述他所感、所看和所想的主角,就像一幅肖像,我们的动情皆始于一位画中的这位主人公,不管这位主人公或者主角是一位修士,一颗榛子还是一条河流。我们的其这种观看最终是为了转换,自身并不是目的。这种互换,即观看和感觉之间的交换,有时候记忆中的风景会比呈现在画作上的东西讲述得更多的东西。就这一点而言徐浡君将两者结合得很好,就如西方绘画删去了那些对他创作有利的叙述因素。他把所有的手段都汇集和混合在画作中,不仅仅是为了讲述,而是为了能让观众从各种视角,而非一个视角去欣赏他的作品。观众将自己定位在某几根线条上,从那里去欣赏画作的其余部分,这是绘画告诉我们的,也是观画经验告诉我们的,也即当我们看到似乎是不真实的事物时,我们所看到的并非不真实,而是真相的一部分。

《后意念eternity 1》绝版木刻 80.5 x 67 2016

观画,恋爱,动念头,修辞地说,都是一些“部分的”行为寻求能被人理解的“总体的”行为。环顾四周那些我们所习惯的、确定的和能被我们所信任的事物,都是因为它们能够保持其质地、颜色和属性不变。事物是不可预测的,我们也达不到和所预测的一模一样,因为我们的生活显而易见更模糊,更不确定。人是一种会承诺的动物,而承诺为了确保未来总是在各种内部回旋。

《后意念eternity2》绝版木刻 85x70cm 2016

我们有一种可以打破总是被关押在令人眼花缭乱的现在中的思维的方法,那就是让现在在未来中缺席——即创作,或者说给观看发明另外一个东西。徐浡君的作品就给我们提供了这样一个药方。有一种资源在艺术中早已经被我们所熟用,那就是根源于西方文化但并非反抗西方的——感觉。感觉它自有源头。形式、话语、视角、色彩的变化都可以是我们感觉的来由。画画时画家们都会以为自己在重新发现真相,把幻觉留在画布上,这种“发现真相”恰恰是取消了真实。上世纪的西方艺术史,过度使用幻觉似乎成了一个常态。前卫艺术就是挥霍的一个代名词。前卫艺术对传统的解构或者简单地对传统的无视,就如传统是一份不合时宜的可以被随意挥霍的礼物或者传统是一种很容易被征服的地位。把反常的事物正常化,把卓越的感觉标准化;从买方到卖方,从量化到简单化的量化,几者结合成一种貌似荒谬可笑的批评,其形式就是我们真正的感觉的缺席或向别的事物的缴械投降。

《kst 69 大糯黑》 绝版木刻70x70cm 2016

我们没有祖国可以回归。我们被一些不确定的阐释和被一群过度敏感者的过度阐释的世界所包围。在这种情况下,徐浡君在他的作品中掺入了一种能让他堕入其中却不会被耗尽的敏感,或者说感觉,为了栖居扎根,为了与文化更靠近,或者乔装成文化,这种感觉也是一种理解力,超越了事物的融和与差别,单纯和忍让。


现居云南,职业艺术家。
2016″Art in Office”当代艺术群展,上海;
2016El festival internacional de RUSSAFART;
2016,Valencia,西班牙;
2016“一花一世界 — 徐浡君艺术大展”,山东;
2015徐浡君作品展,艺芳香画廊798艺术区,北京;
2014“花样年华,把爱传递”徐浡君画展慈善义拍活动,
Inception,云南;
2014Affordable Art Fair,?Singapore ,新加坡;
2012中韩当代艺术展,中国、韩国;
2010《改造历史2000—2009年的中国新艺术》,北京;
2009徐浡君个人作品展, 捷克。

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